Modernitenin Sanatı Sinema
Modernitenin Sanatı Sinema

Modernitenin Sanatı Sinema

Her çağ, bir sonrakini düşlemekle kalmaz, ama düş kurarak uyanışı da zorlar.

Walter Benjamin

Sinema 19. Yüzyılın sonlarından başlayarak bir sonraki yüzyılın ortalarına kadar, haklı bir biçimde, modernitenin sembolik sanatı olarak tanımlanır. Kuşkusuz, ilerleyen satırlarda da görüleceği gibi bu iddianın son derece ikna edici nedenleri vardır ancak, zaman içinde sinema kitleleri temsil etmedeki hakim rolünü yitirerek yerini televizyon ya da internet gibi daha yeni iletişim biçimlerine kaptırır. Sinematografik görüntü daha “incelikli” teknolojiler karşısında neredeyse modası geçmiş gibi görünmeyi göze alarak, bütün politik ve estetik sonuçlarıyla, “gösteri toplumu”nun ortaya çıkmasına olanak tanır. Ancak, ilk ortaya çıktığı yıllarda bizzat gösterinin kendisi sinemadır ve üstelik tekniğin deneyimini ve onun algı üzerindeki etkilerini ifade etme gücüne sahip tek sanattır. Bunun ayırdına daha iyi varabilmek için bir kaç cümle ile de olsa 1900’lerin hemen başında yaşanan değişimlere bakmak gerekir. Daha sonra “Aşırılıklar Çağı” olarak tanımlanacak olan sinema çağının hemen başlarında insanın işi, düzenli biçimde ilerleyen ve belirsiz malzemeden nesnenin biçimine ulaşan el sanatı modelini terk etmektedir. Otomasyon, çalışma etkinliğini, son ürünün görsel bilinciyle bütünleşememiş, farklı ritimlerde kendini tekrarlayan, parçalı bir dizi jest olarak belirlemektedir. Kısa süre içinde insan bedeni, üretim hattının ve aygıtın ritmine bağlı ve onunla uyumlu hale gelerek, insanın hareketleri de montaj zincirinin ve bağlantısının cansız hareketleri gibi bir dizi işleyişe dönüşür. Ancak, dönüşümün tek nedeni endüstriyel etkinlik değildir.1800’lerin sonunda büyük kentlerde geleneksel deneyime hiç uymayan bir dizi şok yaşanır: süreksiz olma hali, görme ve ötekiyle ilişkide olma biçimine dönüşür. Deneyim, genel olarak, bütünüyle farklı olanın montajı gibi biçimlenir artık. Sinema 20. yüzyılın kent insanının hem gerçeklik algısına uygun hem de gerçeklik algısını biçimlendiren bir faktör olmuştur. Sinema bunu tıpkı, kendisinden daha önce Sigmund Freud’un açıkladığı biçimde yapar. “Gerçekte sinema algı evrenimizi, Freud’un kuramlarının yöntemleriyle gösterilebilecek yöntemlerle zenginleştirmiştir” der Benjamin. “Bundan elli yıl önce konuşmada yapılacak bir yanlışlık, az çok ayırdına varılmaksızın geçip gidilebilirdi. Böyle bir yanlışlığın, daha önce yüzeysel bir akış sergiler gibi olan konuşmaya bir anda derinlik boyutu kazandırması herhalde kuraldışıydı. Oysa Günlük Yaşamın Psikopatolojisi’nden bu yana durum değişmiştir. Bu eser, daha önce ayırdına varılmaksızın, algılananların tümünden oluşma nehirde kayıp giden şeyleri aynı zamanda hem ayrıksı kılmış, hem de çözümlenebilir konuma getirmiştir. Sinema ise görsel algılar evreninin bütününde ve şimdi de akustik algılar evreninde tam algılama açısından buna benzer derinlik boyutunun kaynağı olmuştur.

Fotoğraf ve sinemanın sosyolojik perspektifine bakıldığında bunun geçen yüzyılın ortalarında modern resim alanında meydana gelen ruhsal ve teknik krizin doğal bir sonucu olduğu görülmektedir. André Malraux, sinemayı plastik gerçekliğin ileri evrimi olarak tanımlamıştır. Başlangıç noktası olarak da Barok resmini ve Rönesans dönemini almıştır. Bu tanım gerçekliğin bir ifadesi olarak ele alındığında doğru ancak eksik bir tanımdır. Sinemayı bir sanat formu olarak resim ve fotoğrafın bir devamı olarak görme eğiliminden kaynaklanan bir eksikliktir bu. Tanıma karşı çıkışlardan belki de en önemlisi Siegfried Kracauer’den gelir: “gerçekliğin empirik sisinden kurtulmak için, doğrunun -ki bu gerçekliğin kanun ve anlamıdır- görme ve deneyimle yorumlanması gerekir. Bunu yapabilen kişi film sanatının her bir anlamını oyuna kazandırabilecektir. En nihayetinde ilk bakışta film fizik gerçekliği kendi başına kaydeder görünmektedir. Ancak süreç sadece bununla da kalmayarak gerçekliğin üzeri bazen örtülür, değiştirilir ve manipüle edilir.” Dolayısıyla yönetmen tarafından yeni bir gerçeklik inşa edilir. Kracauer şöyle devam eder: “Tek resimler yalnızca gerçekliktir. Sadece kurgu onların doğruluk ya da yanlışlıklarını ortaya koyar.” İşte sinema bu özelliği ile de insanın bir bakıma “kandırılmaya hazır” ruh haline en uygun sanatı ortaya koyan araçtır. Dahası, iyimser bir bakış açısıyla, filmde yeni ortaya çıkan bir simgesel görüntünün anlaşılması, en ilkel sinema seyircisi için bile bir çocuk oyuncağıdır. Tam da bu noktada sinemanın hem bir sanat hem de kitlesel bir fenomen olarak anlaşılmasında en büyük katkıyı yapan iki sinema kuramını anmak gerekiyor: Biçimci Kuram ve Gerçekçi Kuram. Birincisi algıların değerlendirilmesinde bir zamanlar Ivan Pawlow’un refleks üzerine yaptığı çalışmaları ele alarak bunları sinematik görüntüler ile geliştiren ve sinematik algıya yeni açılımlar getiren Lev Kuleshov’u takip eden Sergei M. Eisenstein ve Bela Balazs’ın sinema anlayışı iken ikincisi Vsevolod Podovkin ile temelleri atılan, Siegfried Kracauer ve André Bazin ile zirveye ulaşan sinema anlayışıdır. Kuşkusuz her iki kuram da içinde yeşerdikleri kültüre en uygun olan ve bu kültürü en iyi açıklayan kuramlar olma iddiasındadır. Kuşkusuz sinema; insanı, kenti, toplumu ve kültürü yansıtma ve açıklama iddiasındadır. “Sinema, günümüzde yaşayan insanların göğüslemek zorunda oldukları, yoğunluğunu arttırmış yaşam tehlikesine uyan sanat biçimidir. Kendilerini şok etkilerine açma gereksinimi, insanların kendilerine yönelik tehlikelerle uyum sağlama biçimlerinden birisidir. Sinema, tamalgılama aygıtının uğradığı köklü değişimlere uygun düşen bir biçimdir – burada sözü edilen değişimler, bireysel yaşam ölçütünde olmak üzere günümüz büyük kentinin trafiği içerisinde her bireyin, tarihsel ölçüt de içerisinde olmak üzere, bugünün her vatandaşının yaşadığı değişimlerdir.”

Bir zamanlar içkievlerimizin ve büyük kentlerdeki caddelerin, bürolarımızın ve möbleli odalarımızın, tren istasyonlarımızın ve fabrikalarımızın arasına umutsuzca hapsolmuş gibiydik. Daha sonra sinema geldi ve zindandan oluşma bu dünyayı saniyenin onda biri uzunluğundaki zaman parçacıklarının dinamitiyle paramparça etti; şimdi bu dünyanın geniş bir alana dağılmış yıkıntıları arasında serüvenli yolculuklara çıkmaktayız.

Walter Benjamin

Sinema kazandığı büyük başarıyı, küçük kentsoylu sınıfın isteklerinin, kitlelerin psikolojik buluşma yeri olduğunu fark etmesine borçludur. Bu insan tipinin girdiği psikolojik kategori, gerçekte günümüz orta sınıfının toplumsal kategorilerinden daha geniştir; hem üst, hem de alt sınıflardan bölümler içerir. Yani, doğrudan varoluşlarıyla ilgili bir savaşım içinde olmadıkları takdirde orta sınıfla özellikle eğlence alanında güçlerini birleştiren gruplar vardır. Film sanatı izleyicisi olan kitle bu şekilde oluşmaktadır ve eğer bir film karlı olacaksa anlatılan fikri oluşumla meydana gelen bir kitleye dayanmak zorundadır. Orta sınıf ve özellikle “işçi ordusu”yla, küçük memurlarıyla, özel büro hizmetlileriyle, gezici satıcıları ve çıraklarıyla yeni orta sınıf; sınıflar arasında gidip gelmektedir ve her zaman bu sınıflar arasında yer alan çatlağı doldurmak amacıyla kullanılmaktadırlar. Bu küçük kentsoylu orta sınıfın yaşam anlayışı; düşüncesiz, kritik olmayan bir iyimserlik olarak özetlenebilir. Bunlara göre toplumsal farklılıklar önemli değildir; dolayısıyla söz konusu kişiler, insanların bir toplumsal tabakadan diğerine rahatlıkla geçebildikleri filmleri izlemek isterler. Burada modern endüstriyel toplumu ayakta tutan karakteristik demokrasi anlayışının, sahte bir demokratik katılım yaratan iki yanılsamasından birinin, toplumsal mobilitenin tatmini söz konusudur.  Bu vaadedilmiş cennetin peşinde olanlar için sinema, yaşamda hiçbir zaman gerçekleşemeyecek olan toplumsal romantizmi kendilerine sağlayan bir araçtır. “Herkes kendi geleceğinin mimarıdır” kavramı, onların en önde gelen inanışlarıdır ve istek-fantezilerinin temel motiflerinden hareket eden bu kimseleri sinema kolayca tatmin eder. Sinema bununla beraber çok geniş bir yelpazedeki izleyici profiline çok geniş bir yelpazedeki amaçları için de olanaklar sunar. Neticede orta sınıfın ya da yoksulların sanatla ilişkileri sadece bir ilişkinin “tahakküm altına alınan” tarafında olmak ya da sınıf atlama rüyalarını görebilecekleri bir avuntu olmakla sınırlı değildir. Yusuf Atılgan, olağanüstü kitabı “Aylak Adam”da Güler’in ağzından sinema izleyicisini adeta bu yönüyle değerlendirir. Güler; “sinemaya girenlerde ortak bir duygu olduğunu düşünüyorum”, der. “Filmi görmeye gelenlerde elbet. Çünkü bu salon başka amaçlar için de kullanılıyor. Yağmur dininceye dek beklemeye, ısınmaya, uyumaya, yanında oturacak tanımadığı bir kadınla ya da erkekle sürtünmeye gelenler çoğu. Localar var, ucuz randevu evi odacıkları. Arka sıralarda öpüşmeye gelenler var. Salt filmi görmeye gelenler salon tenha olsun isterler. Yanlarındaki koltuğun sahibi olup olmadığını soranlara kızarlar. Gürültü olmasın, öksüren, sümküren, konuşan, gülen olmasın isterler. Sinemanın güzel sanatlardan biri olduğunun en büyük kanıtı bence bu. Ama olmadığına da bu. Çünkü her zaman gülen, öksüren, sümküren bulunur.”

Daha Fazla İçerik
Matematik, Hayat Ve Sinema İlişkisi
Matematik, Hayat Ve Sinema İlişkisi