Yapım Yılı : 1973 Tür : Dram, Gerilim, Korku
Korkmak için zombilere, seri katillere, uzaylı yaratıklara ihtiyacımız var mı? Kurgusal düşmanlar yaratmadan da seyirciyi korkutmak mümkün müdür? İyi bir korku filmi için türün tözlerine ya da trüklere ihtiyaç var mıdır? Kurallara uymadan korkutucu olmak imkansız mıdır? Bu sorulara verilecek tüm cevaplar Nicolas Roeg’un filmini izledikten sonra rahatlıkla olumsuz olabilecektir. Don’t Look Now (Karanlığın Gölgesi, 1973), ne kendinden önceki ne de onca süre geçmesine karşın kendinden sonra gelen filmlere benzemektedir. Sinema tarihi içerisinde yönetmenin dolambaçlı kurgu merakı, akıl dışı kesmeleri ve mekanları korkunun kökleri olarak görmesinden ötürü her daim ayrıksı yerde durmayı başardı Don’t Look Now.
Bununla birlikte aslında neyden niçin korktuğumuzu da sorgulayan bir yanı vardır filmin. Bu yüzden aslında görünürde hiç de korkunç olmayan ögelerden korku yaratma telaşındadır film. Ki mantıklı olan da bu değil midir zaten? Filmdeki her ayrıntı korkunç olma “ihtimalini” taşır, tipik korku filmlerindeki gibi “İşte bu korkmanız gereken an, bu korkulacak obje!” şeklinde bir kılavuzu yoktur filmin. Dolayısıyla izleyici neyin güvenli neyin güvensiz olduğu bilemez ve bu hiçbir filmin elde edemediği müthiş bir gizem/gerilim ikilisini yaratır. Hayatın akışında son derece olağan olan ufak anlar bile seyirciyi paranoya yüklü bir korkuya sürükler. Ve her anında “Bu işte bir terslik var!” diye düşünürken bulursunuz kendinizi. Sanki her obje ya da olay gösterilenden farklı bir anlam taşıyor gibidir. Dolayısıyla görsel dil, salt bir ifade alanı değil, içeriğin kendisinin de önemli bir parçasıdır.
Don’t Look Now, temelde büyük bir yapbozdan ibaret. Bilinçaltından avlanmış görüntülerden oluşan bir yapboz. Filmin babası aslında bu anlamda filmin kurgusal diliyle de kusursuz derecede uyumludur. O, yıkılmış eserleri restore etmek, yeniden eski haline dönüştürmek için çabalarken biz de bu yapbozun parçalarını bir araya getirip filme anlam kazandırmaya çalışırız. Fakat bu iş neredeyse imkansıza yakındır, çünkü aklın değil bilinçaltının hakim olduğu bir hikayeyi takip ederiz ve bu en iyi ihtimalle rüya gerçekçiliğinin hakim olduğu dünyada güvenebileceğimiz tek bir obje dahi yoktur. Soluk gri renklerle kadraja alınan Venedik’te sürekli karşımıza çıkan canlı kırmızı renkler bile güvenilmezdir, ipucu vermez bize.
Yönetmenin mekan ve renk kullanımdaki tercihleri daha farklı olsaydı filmin aynı etkiyi yaratacağından şüpheliyim. Özellikle pek çok kareye sinsice sızmış kırmızı renk; John’ı bir kara delik gibi içerisine çekerken, seyirciyi de geri dönüşü olmayan bir korkuya itekler. Bir siyah beyaz filmle boy ölçüşecek kadar soluk Venedik, aynı mekanı kullanan bir diğer karamsar film Morte a Venezia (Venedik’te Ölüm, 1971) ile kıyaslandığında öylesine ruhsuzdur ki Morte a Venezia kadrajlarından bakıldığında bir müzikal gibi kalır yanında. Yine nerede başlayıp nerede bittiği bilinmeyen labirentten farksız Venedik sokakları da hem filmin zaman algısını ve bütünlük sürecini bozan kurgusuyla hem de John’ın algı süreciyle kusursuz bir uyum sağlar. Turist sezonunun kapandığı bir dönem tercih edilerek Venedik’in bir hayalet şehre dönüşmeye başlaması ise John’ın giderek büyüyen korkusuna alan açmak maksadında gibidir adeta!
Fakat esas önemli nokta, filmin atar damarının Nicolas Roeg’un kurgulamadaki radikal tercihlerini durmaksızın pompalamasıdır. Bu tercihler geleneksel kurgunun faydacı kullanım amaçlarını reddeder. Bir şeyleri daha anlaşılır, daha net, daha detaylı gösterebilmek gibi misyonların aksine hareket eder. Kurgunun tek maksadı gerçeği gerçeküstüne dönüştürmek ve John’ın dünya görüşünü planlı biçimde ve yavaş yavaş ele geçirmektir. Zaten o ünlü ve dehşet veren finalde her şey çözüldüğünde kurgunun neden rasyonel olmadığını, daha doğrusu olmaması gerektiğini daha iyi anlayacağızdır. Uzun ve tutkulu seks sahnesi –ki bu filmin çekilen ilk sahnesidir ve sete ilk gün gelen iki oyuncu da birbirlerini tanımamaktadır- dahi gelecekten görüntülerle ardışık bir şekilde kesilerek kurgulanmıştır. Film boyunca hemen hiçbir konuda hemfikir olamayan çiftin uyumsuzluklarını göstermek için doğrudan ve etkili bir yöntemdir bu.
John ve karısının tek ortak noktaları çocukları gibidir, bunun haricinde bütünüyle fikir ayrılığına sahiptirler. Bu ayrılığın en keskin noktasını batıl ve dini inançlar oluşturur. John, karısının medyum olduğunu iddia ettiği kör kadına inanmadığı gibi kızının hayaletinin etraflarında gezeceği fikrini kesinkes reddeder. Fakat esasen bu durum onun acısını ve çaresizliğini karısınınkinden daha büyük kılar. Karısı, hayali fikirlerin peşinden giderek kendisini avutur, mutlu olurken John; çaresizce daha somut, kendisine daha inandırıcı gelen bir şeylerin peşinden gitme gereği duyar. Bu yüzden Venedik sokaklarında rastladığı, kızının öldüğü sırada giydiği yağmurluğun aynısından giyen bir figürü takip etmek zorundaymış gibi hisseder kendisini. Haliyle Don’t Look Now; bir korku filmi olmasına karşın, çocuğunu yitirmiş bir ebeveynin bu gerçekle mücadelesinin en iç yakıcı sonuçlarını ortaya koyar.